Der Text „Das überraschte Auge: Wandöffnungen“ (1993) von Victor Stoichita befasst sich mit der Metamalerei. Der Autor beschreibt die einzelnen Ebenen in „verdoppelten Bildern“ und deren Verbindungen zueinander. Der Aufsatz veranschaulicht, wie durch künstlerische Mittel aus mehreren Bildräumen eine Gesamtstruktur erschaffen und fiktive Realbezüge hergestellt werden. Stoichita formuliert in seinem Text keine eindeutige These, sondern beschreibt an Hand dreier Gemälde und einer Grafik die möglichen Strukturen „verdoppelter Bilder“. Seine Schlussfolgerung lautet, dass diese Form von Bildstrukturen nicht den Sinn einer Darstellung wieder geben, sondern sich mit dem „Problem der Darstellung“ selbst auseinander setzten. Zugleich benötigten solche Werke immer einen aktiven Betrachter, der bereit sei, die Bildlektüre zu erfassen und zu verarbeiten. Der Aufsatz ist in zwei Abschnitte eingeteilt. Die Textstruktur und Argumentationsfolge wird hauptsächlich durch aufeinander aufbauende Fragen formuliert.
Ausgangspunkt seiner Analyse ist das Gemälde „Christus bei Martha und Maria“ (1552) von Pieter Aertsen. Stoichita zieht neben einem Bibelzitat keine weiteren Schriftquellen für seine Untersuchung zu diesem Werk heran. Um zu veranschaulichen, dass es noch weitere Interpretationsmöglichkeiten gibt, möchte ich beiläufig den Text „Pieter Aertsen und Joachim Beuckelaer: Aertsens Maria-Matha-Bilder“ von Immo Wagner-Douglas dem Ansatz von Stoichita gegenüberstellen.
Stoichita veranschaulicht die Verflechtung zwischen unserer Wirklichkeit mit dem Bildinhalt. Dabei erkennt er drei miteinander verbundene Ebenen:
die sakralen Szenerie/Tableau vivant im Bildhintergrund,
das Stilleben/Tompe´l oeil im Fordergrund, sowie die durch Beiwerk markierten Übergangszone zum Realraum
und die Wirklichkeit.
Wie bereits der Titel des ersten Abschnittes, „ Das verdoppelte Bild: Text und Textzugabe“ andeutet, geht der Autor gezielt auf Schrift im Bild, deren Bedeutung und fortführende Interpretationsmöglichkeiten ein. Die Darstellung arrangiert sich aus einem Tomple´l oeil artigen Stilleben im Fordergrund und einer Szenerie aus dem Lukasevangelium im Hintergrund. Die Evangelien-Episode, „Christi bei Martha und Maria“ erscheint in der Vertiefung als im Nebenraum platziertes Tablau vivant.
Hier tauchen nun die zwei Schriftzüge „Luc X“ und „Marie heeft uitvercoren dat beste deel“ (Maria hat den besten Teil gewählt) auf. Stoichita deutet diese als Verweis auf den Bibeltext Lukas X. So besäße das Tablau vivant einen „textlichen Charakter“ und spiegele die Evangelien-Episode wieder. Das Stilleben bilde dazu die Fortsetzung. Es sei ein Kommentar zur Evangelien-Szenerie und habe somit, als die „Textzugabe“, einen „außertextlichen Charakter“. Stoichiat ist der Meinung, dass beide Ebenen dieselbe Sache ausdrückten, jedoch in ihnen unterschiedliche Methoden aus der Kunstgeschichte ihre Anwendung finden. Beide enthielten das Thema „Nahrung“. So bezeichnet der Autor „Gottes Wort“, welches Maria gewählt habe, im Tablau vivant als spirituelle, unvergängliche Nahrung. Deren Allegorisierung lasse sich in der irdischen Nahrung des Stillebens, der Lammkeule und dem zufolge in unserer realen Nahrung wiederfinden.
Die Nelke als Symbol der Inkarnation und der Sauerteig, in seiner Veränderung zu Leib oder Brot spreche ebenfalls für einen christlich, ikonographischen Bezug.
Somit handele es sich hierbei um eine Transsubstantiation, die durch einen eucharistischen Symbolismus in Erscheinung trete und sich vom sakralen Hintergrund über den profanen Vordergrund bis hin zur Realität vollzieht. Demzufolge bezeichnet Stoichiat das Stilleben als „Zwischen-Welt“, welche zum einem die Fortsetzung des Realraums sei und zum anderen eine Emanationsbedeutung durch den Bezug zur im Hintergrund liegenden sakralen Imagination übernehme.
So werden hier Hintergrund und Ausstellungsraum, zum Beispiel die Küche, miteinander verbunden. Dabei würde der eucharistische Gehalt des Bildes in die Wirklichkeit hinein getragen, sowie auf dessen Existenz in der Realität aufmerksam gemacht werden. Schließlich sei „Gottes Wort“ überall, in der sakralen, wie auch in der profanen Welt, in jedem Gegenstand und in jedem Haushalt.
Zum Abschluss ist der Autor der Meinung, dass durch die Erläuterung sowie Verknüpfung der Bildebenen und die Erkenntnis über eine Gliederung einzelner Bildsegmente, das Bild selbst „spirituelle Nahrung“ sei, die verarbeitet werden müsse.
Neben dieser sehr stark textbezogenen und imaginären Interpretation gibt es allerdings auch die Ansicht, dass die Abbildung unter der Gattung Stilleben einsortiert werden sollte und die biblische Szene als Nebenprodukt ihren Platz auf der Leinwand gefunden habe. So geht eindeutig aus der Bildbeschreibung des Stilllebenmalers Jan Auton van der Baien (1659) hervor, dass die religiöse Hintergrundszene ohne Relevanz sei und im Katalog des Kunsthistorischen Museums wird das Werk bei den Vanitas-Stilleben eingeordnet.
Einstimmig wird allerdings behauptet, dass es sich hier um einen neuen Typus in der Kunstgeschichte handele. Zugleich erkennt auch Immo Wagner-Douglas das Problem der Rezeption „zweier um die Aufmerksamkeit des Betrachters konkurrierender Bildteile“. Jedoch geht er nicht auf die Inschriften und dem daraus folgenden außer-/textlichen Charakter ein, sondern stellt die Charaktere der Heiligen in den Vordergrund. Durch die Unterscheidung der Haltung und Kleidung der Martha gegenüber der graziösen und edlen Maria, sieht Wagner in Martha eine Küchenmagd und daher erschließe sich „der Vordergrund des Bildes inhaltlich aus dem so inszenierten Bild Marthas als tätige Hausfrau“. Zugleich ist Wagner der Ansicht, dass nichts außer der Nelke in der von ihm bezeichneten Butter in den historischen Kontext der Bibelstelle integriert werden könne.
Van der Baien sieht lediglich einen Bruch mit der biblischen Wirklichkeit in den im Stilleben auftauchenden Luxusgütern, die in einem jüdischen, antiken Partrizierhaushalt nicht erscheinen würden, sondern nur wohlhabenden, Antwerpener Bürgern der Aertsenzeit zuzusprechen seien. Des Weiteren führt Wagner für diese Bildauffassung den Begriff der Inversion aus der Forschung ein und glaubt an eine Ver- und Umkehrung von Vorder- und Hintergrund nach ihrer Bedeutung.
So wie laut Stoichiat, bei Aertsens Ausführung die Verbindung zwischen Bild und Wirklichkeit durch ein Tomple´l oeil und dessen Beiwerk erzeugt werde, werde der Rezipient bei Velázquez Gemälde „Christus bei Martha und Maria“ (1620) durch Mimik und Gestik der Bildfiguren angesprochen. Um den Sinn des Bildes zu erfassen müsse der Betrachter „visuelle Gegebenheiten“ beachten und den rhetorisch organisierten, figurativer Diskurs nachvollziehen.
Den zweiten Abschnitt „Die bodegones von Velázquez und die intertextuelle Schwelle“ beginnt der Verfasser mit einer Bildbeschreibung des Werkes. Er weist darauf hin, dass die folgenden Darstellungen vom spanischen Künstler als Resonanz des verdoppelten Bildes Aertsens bezeichnet werden können. Doch hier sei nicht das bildeinleitene Element der Text, sondern die Gestik einer alten Frau. Diese und eine jüngere, sowie ein Stilleben in der unteren, rechten Bildhefte bilden den Vordergrund. Die natürliche Größe der Halbfiguren und das dramatisch in den Vordergrund gerückte Stilleben entsprächen dem Typus des „offenen Fensters“ von Pieter van Laer, genannt Bamboccio. Im Gegensatz zu dem bekannten „offenen Fenster“ von Alberti, welches bezeichnend für die perspektivische Methode ist, soll die Art des Bamboccianti das Tatsächliche, ohne Abweichungen und Veränderung, das „aus dem Leben gegriffene“ präsentieren. In Velázquez Gemälde erhielte der Vordergrund, durch die Art des Bamboccianti mit den mezze-figure, einen stärkeren Kontakt zum Realraum. Doch auch Albertis Methode fände seinen Platz auf der Leinwand, denn die „Christi bei Martha und Maria“-Szenerie über dem Stillleben folge der ikonographischen Tradition. Die Evangelien-Episode scheine „wie gemalt“, auch wenn, durch die evidente Abgrenzung, fraglich sei, ob es sich hierbei um ein Gemälde oder ein Geschehen im Nebenraum handele. Dem Tomple´l oeil von Aertsen, welches mit seinem Beiwerk an die Wirklichkeit anknüpft, steht bei Velázques der Dialog zwischen Betrachter und der jungen Frau gegenüber.
Such man nach der Beziehung zwischen Hinter- und Vordergrund, erkenne man ein durch Gestik erzeugtes dialogisches Gewebe und nicht etwa die Verdoppelung von Martha und Maria. Dieses Gewebe beginne, laut Stoichita mit der exhortatio und ende in der linken Hand Christi.
Im folgenden geht der Autor auf die Theorie des Chapelain ein, welcher der Auffassung war, dass ein guter Maler die zeitliche Einheit von Haupt- und Nebenhandlung bei behalten und verdeutlichen sollte. Dadurch könne das „überraschte Auge“ die notwendige Abhängigkeit der beiden Ebenen erkennen. Doch Velázquez isoliert beide Bildebenen und Stoichiat weist darauf hin, dass die Darstellung einen sehenden und gesehenen Betrachter postuliert. Schließlich wird er visuell von der jungen Frau angesprochen und zugleich erblicke er, die von den weiteren Bildfiguren nicht beachtete, Evangelien-Episode.
So ergäbe sich auch hier eine Zwischenzone, die die sakrale Imagination in die Realität, in den Ausstellungsraum hineintrüge. Zum einem werde die Verwebung, durch die dialogische Gestiken im Vorder- und Hintergrund erzeugt und zum anderen durch den „aus dem Leben gegriffenen“ Charakter. Zusätzlich sind beide Ebenen im Betrachter vereint, wenn man seine Position als Sehenden und Gesehenen berücksichtigt.
Als drittes Beispiel verweist Stoichiat auf „Die Mulattin“ (1618) von Velázquez. Meiner Meinung nach, kann Stoichiat bei diesem Werk keine eindeutige Struktur herausarbeiten und stellt vereinzelte Bezüge her, die nicht resultativ aufeinander aufbauen.
Hier taucht in der Vertiefung die religiöse Szene: die „Pilger von Emmaus“ auf, welche in einem eucharistischen Zusammenhang stehen soll. So entspreche das Brot des Emmaus der Hostie. Als Quelle dient die Inschrift „Jesus wird erkannt an der Art, wie er das Brot bricht“ auf einer Emmaus-Grafik von Jacob Matham. Der visionäre Charakter der Emmaus-Episode sei gezielt durch die Einführung eines Fensterelements, betont worden. Im Vordergrund ist eine schwarzhäutige, junge Frau in einem Kücheninterieur platziert. Der instabile Charakter der Gegenstände, sowie die bizarre Haltung der Mulattin würden durch die Emanation, durch das göttliche Dasein in allen Dingen erzeugt werden. Hierzu verweist Stoichiat auf die spanische Mystik und ein Gebet aus dem „Buch der Gründungen“ von der heiligen Therese. Dieses Gebet sei imstande „fenestraliter die Transzendenz in der Immanenz herbeizuführen“.
So bezeichnet der Autor auch diese Darstellung vom spanischen Meister als eine Variation des Maria und Martha Themas.
Meiner Ansicht nach stellt Stoichiat in diesem Aufsatz lediglich Beispiele und Erläuterungen vor, wie Metamalerei funktioniert und wie verdoppelte Bilder analysiert werden könnten. Dabei behandelte er das „Maria und Martha“-Thema in drei Bildern. Im Folgenden sind kurz die Interpretationsschwerpunkte des Autors kurz zusammengefasst.
Aertsens Bild weise eine Struktur auf, die einen sakralen, imaginären Gehalt, die Eucharistie durch Transsubstantiation in den Realraum expediert.
Die Struktur des Bildes von Velázquez wird durch den Status des Betrachters als Gesehenen und Sehenden, sowie durch den rhetorisch organisierten, figurativen Diskurs zwischen den Bildfiguren zusammengehalten.
In der dritten Darstellung vergleicht Stoichiat des Emmaus-Brot mit dem Brot Gottes und definiert den visionären Charakter der Evangelien-Episode durch das Fensterelement. Das Gebet aus der spanischen Mystik, welches Kücheninterieur visuell dargestellt sei, könne lediglich ein Zeichen für die Transsubstantiation sein. Allerdings gibt Stoichita keinen direkten Realitätsbezug an. Ebenfalls erschließt der Autor keine vereinbare Bildstruktur, die direkt in den Realraum eingreifen könnte.
An vielen Stellen seines Gedankenganges fehlt mir der Zusammenhang und es gibt keine aufbauende Argumentationsfolge, die zu einer eindeutigen These führt. Des Öfteren reist er, meiner Meinung nach, Themen an, die ins Leere hinauslaufen, weil sie nicht ausführlicher behandelt werden und nicht an weitere, im Text auftauchende Gedanken anknüpfen. Sie werden nur teilweise in einer Argumentationsfolge verarbeitet. Als Beispiel können dafür die Hinweis auf die Theatertheorie der „zeitlichen Einheit“, das „offene Fenster“ von Bamboccio und Alberti und Quellenverknüpfungen religiösen Szene „Pilger von Emmaus“ genannt werden. Allerdings stimme ich Stoichiat zu, dass künstlerische Werke analog zur „geistige Nahrung“ bezeichnet werden können und dass es das „Problem der Darstellung“ gibt. Doch zusätzlich weise ich darauf hin, dass diese Umstände nicht nur bei den von ihm bezeichneten „verdoppelten Bildern“ auftreten, sondern zugleich auch bei anderen Gattungen und Stillarten bekannt sind. Denn eine Darstellung muss nicht nur „geschnitten und geteilt; verdoppelt, durchkreuzt, mit einem Wort intertextualisiert“ sein, sondern jede Darstellung sollte es wert sein: betrachtet, analysiert und als „geistige Nahrung“ verarbeitet zu werden. Schließlich sollte man sich zu jedem Werk die Fragen stellen: „Wie hat der Künstler das geschafft darzustellen, was er wollte? Welche Mittel hat er verwendet? Und welche Probleme muste er überwinden? Welche Kompromisse musste er hinnehmen? Und sollte der Betrachter nicht immer mitarbeiten? Vernunft und, oder Gefühl einsetzen, um eine umfassende Analyse zu vollziehen, die dem Werk gerecht wird?“
Literatur:
Stoichita, Victor (1993) „Das überraschte Auge: Wandöffnungen“. In: Das selbstbewusste Bild: Vom Ursprung der Metamalerei. München, S. 15-29
Wagner-Douglas, Immo (1999) „Pieter Aertsen und Joachim Beuckelaer: Aertsens Maria-Matha-Bilder“. In: Das Maria und Martha Bild: Religiöse Malerei im Zeitalter der Bilderstürme. Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 360, S. 77-86
Bilder:
Peter Aertsen „Christus bei Martha und Maria“ (1552)
Velázquez „Christus bei Martha und Maria“ (1620)
Velázques „Die Mulattin“ (1618)
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